Lustro, maska, ikona .

Autor :Ewa Glubińska- historyczka, feministka, wielbicielka herstories pisanych przez życie i tych fikcyjnych również.

 

 

 

 

 

 

1. Lustro
Rola lustra w przełamywaniu społecznych konwenansów pozostaje wciąż niedoceniona. W XIX wieku stanowiło ono nieodzowny element każdego szanującego się mieszczańskiego  domu.Oprawione w złocone ramy świadczyło o prestiżu rodziny i spełniało niekoniecznie funkcje wyłącznie użytkowe.  W tych czasach lustro zastępowało telewizję, można było się w nim przyjrzeć sobie albo innym. Stało się obiektem eksperymentów malarskich i ukochanym rekwizytem rodzącej się fotografii. Dawało nadzieję na odbicie rzeczy ukrytych, niedostrzegalnych, funkcjonujących gdzieś na obrzeżach i w półcieniu. Świat na opak, w którym  wszystko mogło przebiegać odwrotnie od założonego planu.

Na pewno więc musiało też wisieć na ścianie pewnego salonu w Nantes. Być może to tam doszło do wydarzenia, które nie wróżyło niczego szczęśliwego. Na początku lat 90-tych XIX stulecia szacowne kręgi mieszczańskie Nantes zostały wzburzone wieścią, że poważany republikański dziennikarz Maurice Schwob poślubił pannę Marie Victorine Courbebaisse. Nie chodziło wcale o różnice klasowe, ale raczej złamanie społecznego tabu. Rodzina Marii Victorine była katolicka i antysemicka, a Schwobowie należeli do republikańskiej i liberalnej inteligencji żydowskiej. Te dwie grupy unikały się wzajemnie i nie utrzymywały ze sobą kontaktów  na gruncie towarzyskim. Małżeństwo Maurice’a i Marii przełamało tę niewidoczną, ale dotąd nieprzekraczaną granicę.

Niewiele wiemy o ich wspólnym życiu. Małżonkowie należeli do aktywnych uczestników życia kulturalnego i społecznego. Jednak, gdy w 1894 roku urodziła się ich jedyna córka Lucy, Maria zaczęła cierpieć na depresję, która w końcu spowodowała umieszczenie jej w zakładzie psychiatrycznym. W tej sytuacji opiekę nad dzieckiem przejęła matka Maurice’a- Mathilde Cahun-Schwob. Najprawdopodobniej te wydarzenia wpoiły w Lucy  przekonanie o niestabilności zastanego świata i przyczyniły się do kształtowania jej skomplikowanej tożsamości.

Na początku XX wieku we Francji narosły tak silne nastroje antysemickie, że rodzina zdecydowała o wysłaniu Lucy do Parson’s Mead School w Anglii. Szkoła ta jeszcze dwie dekady wcześniej przygotowywała dziewczęta z dobrych domów do zamążpójścia. Gdy trafiła do niej panna Schwob, program został już wzbogacony o dziedziny takie jak sztuka i literatura. Doskonale wykształcona rodzina Lucy wybrała więc w swoim mniemaniu najlepszą szkołę, mającą dać jej nie tylko staranną edukację, ale i przygotowującą do tradycyjnych kobiecych ról. W rodzie Schwobów dominowali mężczyźni, zapewne więc opieka nad jedyną córką Maurice stanowiła nie lada wyzwanie. Z góry założono, że przypadnie jej los innych kobiet z rodziny- zamożne mieszczańskie życie, wzbogacone ewentualnie o możliwość realizowania zainteresowań kulturalnych, podobnie jak czyniły to jej matka i babka. Nikt nie zauważył, że bacznie obserwująca świat dziewczynka przeszła na druga stronę lustra.

II. Maska
Nowe stulecie okazało się czasem zrzucania masek. Liberalna Europa skończyła w ogniu wojny światowej, marzenia o nowej ludzkości okazały się być znakomitą metodą do wprowadzenia bolszewickiego terroru, a prądy modernizacyjne mozolnie przebijały się  w sztuce i architekturze, paradoksalnie torując drogę faszyzmowi.  Taki czas dla jednych oznaczał katastrofę i koniec tego, do czego przywykli. Dla innych miał smak wolności.

Lucy doskonale zdawała sobie sprawę z siły, jaką niesie ze sobą symbolika maski. To w końcu jej wuj Marcel Schwob, sławny pisarz i przedstawiciel symbolizmu, napisał głośne opowiadanie, którego bohaterem był awatar. Jej cioteczny dziadek i orientalista David Leon Cahun opisywał maski i symbole egipskie, co przyczyniło się do wybuchu we Francji mody na starożytny Egipt. Gdyby jej rodzina, mogąca wylegitymować się genealogią sięgającą czasów średniowiecza, posiadała herb bez wątpienia mogłaby być nim maska. Schwobowie i Cahunowie byli nią zafascynowani.

W tym burzliwym czasie ojciec Lucy ożenił się drugi raz z Marie Eugénie Malherbe. Wtedy piętnastoletnia Lucy poznaje o dwa lata starszą od siebie córkę macochy-Suzanne, która   studiuje grafikę i jest lesbijką. Lucy opisała potem ich spotkanie niemal jako zrządzenie losu, „błyskawicę”. Obie dziewczyny postanawiają związać się w życiu prywatnym. Dają też wyraz swojej przekornej i buntowniczej naturze przybierając męskie pseudonimy. Suzanne jako pierwsza zaczyna sygnować swoje ilustracje pseudonimem Marcel Moore. Kiedy w 1917 roku Lucy na stałe przenosi się do Paryża, w którym studiuje filologię i filozofię, postanawia zamieszkać razem z Suzanne i podpisywać publikowane przez siebie teksty pseudonimem Claude Cahun, pod którym przejdzie do historii literatury i sztuki.

Lucy-Claude zaczyna fascynować się się tym, co zawsze było i pozostanie wyzwaniem w jej życiu: kwestią tożsamości i identyfikacji. Samookreśla si,ę dodając do męskiego imienia nazwisko swojej babki i słynnego wuja – orientalisty. Sama wyjaśniała potem, że silniej czuła się związana z „dziwną” częścią swojej rodziny czyli Cahunami, aniżeli z bardziej sławnymi Schwobami. Takie wyznanie sugeruje, że relacje z rodziną matki zostały zerwane, a jedyną kobiecą postacią, z którą mogła utożsamić się Lucy-Claude była jej babka Mathilde Cahun.

Wybór Suzanne jako życiowej partnerki spowodował ochłodzenie stosunków również z rodziną ojca.

Całe środowisko artystyczne będzie znało ją pod pseudonimem Claude Cahun, choć formalnie nigdy nie zmieni swojego nazwiska. W latach dwudziestych Claude zaczyna drążyć kwestię swojej tożsamości. Łączy pisanie z tworzeniem fotograficznych autoportretów.
Występuje na nich w rozmaitych rolach i przebraniach. Bywa mężczyzną, kobietą w męskim przebraniu, kokietką. Możemy zobaczyć jej odbicie w lustrze: zniekształcona wydłużona twarz o spojrzeniu, które może przerażać. To zakwestionowanie wszystkich norm estetycznych, związanych z pojęciem kobiecości i seksualności. Claude bawi się swoją tożsamością i wizerunkiem, zmieniając je niemal tak często, jak to możliwe. Choć takie zapatrywania artystyczne zbliżają ją i Suzanne do środowiska surrealistów, wspierał je jedynie Andre Breton. Prace Cahun określane były jako dziwne, a nawet obsceniczne.

W swojej twórczości Claude wielokrotnie powracała do kwestii stereotypów związanych z kobiecością i jej wizualizacją. Instynktownie wiązała je z władzą. Jednym z najsłynniejszych jej portretów jest jej zdjęcie zestawione w fotografią zmarłego w  1928 roku ojca. Na zdjęciu  Cahun ubrana jest w męski strój, ma ogoloną głowę i siedzi w pozie, w której niezmiernie rzadko portretowano kobiety, zwrócona jest bowiem profilem do widza. Założone ręce wzmacniają nie tylko poczucie, że mamy do czynienia z osoba pewną swojej przewagi i władzy. Sprawiają także wrażenie, że fotografia ukazuje mężczyznę. Można przypuścić, że właśnie ten portret najlepiej ukazuje doświadczenia Claude. Przez całe życie spotykała się ze społecznym ostracyzmem, najprawdopodobniej także żyła nie tylko w  cieniu nieobecnej matki, ale i z poczuciem odrzucenia przez ojca. Jej rodzina swoją silną pozycję zawdzięczała społecznemu poważaniu, jakim cieszyli się jej ojciec i wujowie. Poprzez demonstrowaną odmienność Claude mogła temu wysokiemu statusowi poważnie zagrażać.

Musiała to boleśnie odczuwać, gdyż swój najsłynniejszy cykl literacki „Heroiny” poświęciła historiom kobiet niedocenionych i zmistyfikowanych. Zawarte w nim portrety Safony, Ewy, Judyty i Kopciuszka to reinterpretacja historii tych postaci. „Feminizm jest właśnie w bajkach” stwierdza Cahun i wywraca ich życiorysy. Najbardziej szokująca jest jej wersja losów biblijnej bohaterki Judyty, pogromczyni asyryjskiego wodza Holofernesa. Przedstawiona w „Heroinach” Judyta to postać rodem ze współczesnego popkulturowego horroru. Patologiczna morderczyni, pożądająca nie tylko swojej ofiary, ale i przyjemności, jaką niesie ze sobą zabijanie. Cahun swoją wersją historii biblijnej złamała dotychczasowy kanon kulturowy, w którym Judyta funkcjonowała jako bezinteresowna, poświęcająca się dla swego narodu bohaterka. Aczkolwiek opowieść o Judycie została przyjęta do druku w prestiżowym czasopiśmie „Mercure de France”, to jednak wydanie pełnego zbioru zreinterpretowanych historii legendarnych kobiet nigdy nie doszło do skutku. Trudno wskazać przyczynę. Najprawdopodobniej żaden wydawca nie chciał ryzykować starcia  z opinią publiczną, gdyż historie Cahun i ilustracje Suzanne – Marcela Moore’a były zbyt wywrotowe, rzucając wyzwanie przyjętej tradycji intelektualnej. Ponadto Cahun w całej swojej twórczości dawała wyraz swojej homoerotycznej orientacji i niejasnej tożsamości, co nie spotykało się z przychylnym przyjęciem. Jak sama wyznała nie interesowały jej fakty, a „prawda była odrzucana na rzecz sztucznych wyznań”. Dziś nazwalibyśmy to „polityczna poprawnością”. W latach 20-tych i 30-tych w jej ramach nie odmawiano kobietom co prawda prawa do zaangażowania artystycznego i politycznego, ale nie akceptowano artystycznych eksperymentów z seksualnością i wprowadzaniem elementów transgresyjnych do literatury.

W latach 20-tych Cahun i Moore związały się ze środowiskiem surrealistów, których stolicą był Paryż. Aczkolwiek w zakładaniu i rozwoju tego nurtu artystycznego niezwykle ważną rolę odgrywały kobiety, to ich pozycja była marginalizowana przez krytyków, historyków sztuki i publiczność. Również działalność Cahun nie znalazła w nim należnego sobie miejsca. Mimo opublikowania utworu „Aveux non avenus” („Nieważność wyznań”) z ilustracjami Suzanne, zawierającego eksperymentalne formy literackie i liczne fotomontaże, które mogłoby stać się nieomal kanonicznym dziełem ruchu surrealistycznego, Cahun nigdy nie została zaliczona do jego głównego nurtu. Podobnie nikt nigdy nie rozważał jej dzieła jako głosu w toczącej się debacie politycznej w coraz silniej zagrożonej totalitaryzmami  Europie. Cahun  jako Żydówka, kobieta, feministka i lesbijka szczególnie silnie odczuwała zagrożenie nazizmem. Po 1933 roku w Paryżu pojawiło się wielu uciekinierów z hitlerowskich Niemiec. Potężną część tej grupy stanowili artyści związani z różnymi nurtami artystycznymi, zakwalifikowanymi przez nazistów do „sztuki zdegenerowanej” i prześladowani ze względu na żydowskie pochodzenie oraz lewicowe poglądy.

Narastające niebezpieczeństwo skłoniło Claude i Marcel do aktywniejszego zaangażowania się w działalność polityczną. W 1935 roku wraz z George Bataillem, Andre Bretonem i innymi artystami zakładają antyfaszystowską grupę Contre-Attaque (Kontr-Atak). Było to stowarzyszenie lewicowych artystów, zwalczających faszyzm oraz głoszących radykalne rewolucyjne hasła za pośrednictwem ulotek i manifestów. Mimo całej aktywności Claude i Marcel, zarówno ze względu na swoje żydowskie pochodzenie, jak i silnie lewicujące poglądy, nie czuły się już bezpiecznie w Paryżu. W 1937 roku Claude kupiła niewielką posiadłość na brytyjskiej wyspie Jersey, na której w swych szkolnych latach spędzała wakacje. Tam obie partnerki przeniosły się na rok przed wybuchem wojny. Oczywiście nie oznaczało to zerwania ze środowiskiem paryskich surrealistów. Zaś kontakty z grupą oporu artystycznego Contre-Attaque miały przyczynić się do powstania najmniejszej i najbardziej niezwykłej organizacji ruchu oporu w okupowanej Europie. Od czerwca 1940 wyspa Jersey była jedyną częścią terytorium Wielkiej Brytanii zajętym przez III Rzeszę.

Od tego momentu obie artystki przystąpiły do organizowania akcji skierowanej przeciw nazistowskiej okupacji. Ich działania, choć okazały się zaskakująco efektywne, przypominały bardziej (i ze swej istoty takie właśnie były) akcje bądź happeningi artystyczne. Rozpoczęły od przygotowania ulotek wzywających niemieckich żołnierzy do buntu. Stworzyły również serię sfałszowanych raportów do ich dowódców, przed owym buntem ostrzegających. Autorką tekstów była Claude, zaś tłumaczką Moore, która znakomicie władała językiem niemieckim. Można ocenić, że ta szalona akcja sabotażowo-artystyczna stanowiła szczytowy punkt zaangażowania Cahun i jej introspektywnej sztuki  w działalność polityczną. Kolportaż ulotek i raportów zmienił się w  transgresywny happening. Cahun i Moore czasami występowały w męskim przebraniu niemieckich oficerów,  innym razem odgrywały rolę podstarzałych dam – dziwaczek i wielbicielek kotów. Wywrotowe materiały, sygnowane przez tajemniczą grupę „Żołnierze bez nazwisk” znajdowano dosłownie wszędzie: w wojskowych samochodach, koszarach, kasynie, a nawet w kieszeniach i portfelach. Doszło do tego, że wśród niemieckich żołnierzy stacjonujących na Jersey zaczęły narastać objawy paniki, a gestapo wydelegowało specjalną grupę mającą rozpracować i aresztować członków niebezpiecznej konspiracyjnej  organizacji. Zresztą Niemcy musieli czuć się bardzo niepewnie w kontekście faktu, że ulotki z całą pewnością można było zakwalifikować jako surrealistyczne. Nie tylko ich strona wizualna, ale i treść, znacznie różniły się od tego, co agenci gestapo przechwytywali w całej Europie. Aktem strzelistym ich działalności było zawieszenie ogromnego baneru w miejscowym kościele, w którym odbywały się msze dla oddziałów okupacyjnych. Na transparencie zszokowani Niemcy zobaczyli napis: „Jezus był wielki, ale Hitler jest większy. Jezus umarł za ludzi, ale ludzie umierają za Hitlera”. Jak można się domyśleć po burzy w miejscowym gestapo rzucono wszelkie dostępne środki do poszukiwania, jak sądzono, dużej grupy doskonale wyszkolonych brytyjskich agentów. Cahun i Moore poszukiwane były nieomal przez połowę stacjonujących oddziałów.

Wreszcie zostały rozpracowane i aresztowane w czerwcu 1944 roku. W protokole przeszukania nieco zdetonowany i nieprzygotowany do odbioru radykalnej sztuki oficer napisał, że obie kobiety należały do „niemiłej kategorii” (co już samo w sobie również było surrealistyczne), czyli były Żydówkami. Jednak jeszcze ważniejsze jego zdaniem było to, że w ich domu znajdowały się zdjęcia, na których nagie kobiety „uprawiały seksualne perwersje, ekshibicjonizm i biczowanie”. Tylko dzięki inwazji aliantów na Francję Cahun i Moore nie zostały przetransportowane do Berlina. Zostały jednak skazane na karę śmierci i przez 10 miesięcy przebywały w miejscowym więzieniu w niebywale trudnych warunkach. Duża część kolekcji i artystycznego archiwum, znajdującego się w ich domu została skonfiskowana i zniszczona.

Kłopoty zdrowotne spowodowane uwięzieniem i brutalnym śledztwem spowodowały, że Claude po wojnie nigdy nie wróciła do aktywnego życia artystycznego. Kontynuowała co prawda swoje fotograficzne eksperymenty i rozpoczęła pisanie autobiografii, sama jednak z rozgoryczeniem zauważyła, że jej sztuka spotyka się z odrzuceniem i ostracyzmem.

Mimo, że tego pragnęła, nigdy nie powróciła do Paryża. Schorowana zmarła w szpitalu na Jersey w 1954 roku. Marcel Moore samotnie mieszkała na wyspie do końca życia.

III. Ikona
Dlaczego Claude Cahun, będąc najbardziej utalentowaną spośród artystek związanych z nurtem surrealizmu, była równocześnie postacią tak pomijaną i niemal zapomnianą nie tylko przez historyków sztuki i krytyków literackich, ale nawet przez innych surrealistów? Mało tego, jej sztuka wielokrotnie wiązana była z erotycznym półświatkiem i wielokrotnie oskarżana o   „pornografię” czy „perwersję”. Raczej trudno przypuszczać, że samej Cahun nie zależało na uznaniu jej pozycji w świecie artystycznym, skoro sama o sobie napisała: „Indywidualizm? Narcyzm? Oczywiście. To moje najsilniejsze tendencje i tylko w nich przejawiam zamierzoną stałość”. Właściwie reakcje na jej twórczość nie powinny dziwić, skoro do końca pozostała zagadką dla samej siebie, zmieniając swoje tożsamości, wizerunki i nie potrafiąc do końca przyjąć żadnego z nich. Rozumiała je jako płynne i nie tworząc konsekwentnej ani linearnej identyfikacji przechodziła od jednej do innej. Zanegowała i złamała wszelkie konwencje zachodniej kultury, szczególnie te związane z tożsamością płciową i metodą jej wizualizacji. Szokowała swoje otoczenie ekscentrycznym trybem życia.  Pomimo bliskich kontaktów z surrealistami, odrzucała jednoznaczne  identyfikowanie jej twórczości z jakimkolwiek nurtem artystycznym.

Gdzie tkwi więc ikoniczność jej samej i uprawianej przez nią twórczości? Bez wątpienia była artystką, która wyprzedziła swoja epokę i zajmowała się tym, co jest wyzwaniem naszego czasu. Tym zagadnieniem jest autopercepcja własnej tożsamości. Zabawa w transgresję i niemożność jednoznacznego gatunkowego zakwalifikowania jej sztuki pozwala dostrzec to, co w jej dorobku jest najważniejsze. To pytania o kondycję społeczeństwa, pozycję jednostki i granice jej wolności. Spotkanie z Claude Cahun, aczkolwiek jest wyzwaniem i wyzwoleniem z konwencji, nie daje optymistycznej odpowiedzi. Ukazuje, jak często ceną artystycznej i osobistej wolności jest odrzucenie i funkcjonowanie na marginesie. Jednak tam rozpoczęła się artystyczna i intelektualna guerilla, której symbolem jest cała twórczość Cahun.

 

 

 

Autor: Ewa Glubińska.

 

 

Foto:Claude Cahun w Courtesy of Jersey Heritage  Collections.